時至今日，有關(guān)影片《刺殺小說家》，不少觀眾和評論者傾向于討論其醒目的數(shù)字視效之于全片主題、敘事功能及其表達的意義，這確實是影片本身就想傳達的主要信息，也是包括導(dǎo)演路陽在內(nèi)的主創(chuàng)團隊，從一開始就花費大量投入和不少心力執(zhí)著探索的重要領(lǐng)域。盡管在不同的場合，路陽始終都在強調(diào)影片的創(chuàng)作跟當(dāng)下觀眾的強勁關(guān)聯(lián)，并希望觀眾明白，這部“很厲害”的電影，同樣具備人物、故事與思想、情感，而不是只有重工業(yè)、大體量以及奇幻的視覺效果;但不得不說，這部在國內(nèi)第一次完整使用虛擬拍攝技術(shù)，標(biāo)志著中國電影工業(yè)化以及視效技術(shù)最新水平的影片，如果不對其技術(shù)探索和視覺效果予以評判，也就無法有效地評判其自身了。

當(dāng)技術(shù)和視效想要表達和思考，電影就開始擺脫其原始的魔力及其奇觀性帶給觀眾的沉迷，從社會學(xué)和通俗文化的視野進入美學(xué)和獨立精神的范疇。然而，這種試圖以“特技”傳達某種獨特的哲理或詩性的做法，或以“視效”創(chuàng)建整體性的象征或隱喻體系的行為，往往就會僭越一般人群的認知水準(zhǔn)，挑戰(zhàn)普通觀眾的理解能力，并因票房失敗而為項目本身帶來不小的投資風(fēng)險。遺憾的是，電影的歷史及當(dāng)前的狀況，已經(jīng)并仍在表明這一點。

但在大多數(shù)時候，好萊塢不會犯下這樣的“錯誤”;可“正確”的好萊塢又總是遭遇電影內(nèi)外與世界各地的各種解構(gòu)和指責(zé)。事實上，早在上世紀50年代中期，美國影評家波琳·凱爾(Pauline Kael，1919-2001)就嚴厲批評好萊塢生產(chǎn)的那些不斷擴大規(guī)模、增強特效的大片，只為符合市場的邏輯而非攻克美學(xué)的難題，從而變得越來越?jīng)]有思想、個性以及激情和想象力。這種來自學(xué)界和業(yè)界的深刻批評，幾乎跟好萊塢的技術(shù)拓展及其獲得的全球霸權(quán)如影隨形。受到好萊塢強烈刺激和深刻影響的中國當(dāng)代商業(yè)大片，更是因資本的狂歡、特效的泛濫與內(nèi)容的空洞、情感的冷漠，雖然吸引了觀眾贏得了票房，但卻患上了波琳·凱爾早就描述過的某種“精神分裂癥”。

誠然，即便在好萊塢，特別是上世紀90年代以來迄今，電影也總在思想之中;電影的技術(shù)和視效同樣如此。尤其如何通過電影思考技術(shù)和視效，或者說，如何通過技術(shù)和視效思考電影，也一直是包括《異形》《黑客帝國》《哈利·波特》《蝙蝠俠》《奇異博士》與《復(fù)仇者聯(lián)盟》等系列電影暨視效大片有意無意都會指向的問題;或者說，往往成為部分觀眾、電影批評家或哲學(xué)家愈益關(guān)注并重點闡發(fā)的話題。在某種程度上，電影及其內(nèi)蘊的技術(shù)和視效，已經(jīng)成為當(dāng)代哲學(xué)思考存在、時間與空間以及真實、虛構(gòu)與信仰等關(guān)鍵概念的重要基點?；蛟S，正是因為思想者或哲學(xué)家的參與，好萊塢的系列電影暨視效大片不僅獲得了豐厚的票房回報和再生能力，而且徹底洗去了附加于其上的，關(guān)于其罪惡、膚淺或無聊的各種詛咒。當(dāng)思想者們在《鋼鐵俠》中面對“史塔克現(xiàn)實”，宣稱永遠無法打敗，都會重新站起來閱讀漫畫、觀看電影和思考哲學(xué)的時候，史塔克勝利了，現(xiàn)實也勝利了。也就是說，電影勝利了，哲學(xué)也勝利了。

這種多方共贏的局面，跟中國電影和中國哲學(xué)無關(guān)。中國生產(chǎn)的不少系列電影暨視效大片，雖然也在忙于創(chuàng)造系列、建構(gòu)宇宙，但世界觀的幼稚或價值觀的敷衍，以及急功近利帶來的技術(shù)破綻或視效缺陷，特別是在敘事與情感等方面多年存在的痼疾，不僅很難令人真心認同其虛構(gòu)的“人物”和“現(xiàn)實”，而且完全無法將其跟中國電影的“技術(shù)”和“哲學(xué)”聯(lián)系在一起。

好在郭帆和《流浪地球》出現(xiàn)了，路陽和《刺殺小說家》也出現(xiàn)了。對于筆者而言，隨著這兩部大片的出現(xiàn)，中國電影的技術(shù)和視效也要開始用中國人自己的方式，思考虛擬現(xiàn)實及其哲學(xué)命題了。僅就《刺殺小說家》來說，便試圖跨越媒介、敘事與審美邊界，整合作者、文本與類型功能，見證技術(shù)、藝術(shù)與工業(yè)水準(zhǔn)并引領(lǐng)行業(yè)、產(chǎn)業(yè)與工業(yè)方向，其創(chuàng)意與創(chuàng)新堪比此前的《流浪地球》。

更重要的是，除了令人贊佩的技術(shù)創(chuàng)新、工業(yè)探索和視覺效果之外，影片在動作、思想與情感、趣味之間的關(guān)系處理，也達自然渾融之境。作為一部具有作者意味的商業(yè)片或商業(yè)訴求的作者電影，影片在整體象征、細節(jié)隱喻及其復(fù)雜意義的呈現(xiàn)方面，也表現(xiàn)出獨樹一幟的宏大格局。“小說家”的出場、石頭的投擲姿勢、鋼筆在紙本上的書寫、圖書館與文物字畫的遭劫，以至日本動漫的深刻影響等等充滿“懷舊”的各種因素，不僅為“技術(shù)”找到了相互對應(yīng)的落點，而且為“視效”安放了思想甚或哲學(xué)的基底。盡管由于各種原因，影片并未獲得預(yù)想的票房業(yè)績，但從超越票房決定論的角度，仍然可以高度評價這部影片的價值和意義。

技術(shù)不是“無思”，也不是“思想的障礙”;正如法國思想家貝爾納·斯蒂格勒(Bernard Stiegler，1952-2020)所言，技術(shù)作為一種“外移的過程”，就是運用生命以外的方式尋求生命。作為一種話語隱喻，當(dāng)《刺殺小說家》里兩個世界的生命以特異的方式互動共生的時候，也就是中國電影從思想甚或哲學(xué)的層面思考技術(shù)和視效的時候。

當(dāng)技術(shù)和視效想要思考，我們便可以期待一個新的屬于中國電影的時代來臨。(李道新)

關(guān)鍵詞： 技術(shù)視效 國產(chǎn)電影發(fā)展